Vision de l’apprentissage artistique

Trente ans de pratique du dessin et de la peinture ainsi qu’une réflexion approfondie fruit de mon observation m’ont permis d’élaborer un projet d’enseignement des arts plastiques.

Il s’agit d’intervenir en amont et de faire comprendre qu’une peinture, un dessin, n’est rien sans l’émotion ou le message qu’elle transmet. Créer des exercices plastiques permet aux pratiquants de se libérer des a priori culturels pour trouver leur voie et leur singularité. Ma méthode ne propose pas une imitation du réel à l’aide de techniques codifiées, mais un cheminement intérieur. Les solutions pour peindre ne se trouvent pas dans l’explication du réel, mais dans la transmission d’un ressenti juste, authentique, sur la toile ou le papier. Le chemin de la création est introspectif, on doit sans arrêt revenir à soi.

Les propositions ne sont que des invitations à faciliter cette démarche qui est avant tout personnelle. Les travaux différents, riches des singularités de chacun, me seront autant de témoignages d’une liberté conquise.

« La rigueur tue l’inspiration, la méthode étouffe la liberté. »

— Henri-Frédéric Amiel (Journal intime, le 27 mars 1855)

Apprentissage de la couleur

• Travaux pratiques : Faire une couleur ? Technique : acrylique, huile avec pigments.

• Les couleurs primaires : Explication de leur utilisation. Faire sa palette avec des couleurs primaires. Les couleurs chaudes et froides, les couleurs complémentaires.

• Invitation à commencer avec une couleur en plus du noir et du blanc. Commencer avec une idée de simplicité.

• Quelle sensibilité à la couleur ? Questionnement intime.

• Quelle est ma palette ? Si j’aime le jaune d’or, qu’est-ce que cela veut dire pour moi dans mon histoire personnelle ? Référence au passé, à mon histoire. Conscientiser le rapport instinctif à la couleur.

« On peut peindre avec deux couleurs, dessiner avec une. Trois, quatre au plus, ont pendant des siècles suffi aux hommes. »

— Henri Michaux

Il existe déjà entre le noir et le blanc une infinité de niveaux de gris. Une peinture en noir et blanc est souvent plus forte, plus authentique, et peut servir davantage à comprendre la construction d’un tableau qu’un embrasement cacophonique de couleurs.

Henri Matisse, Icare, 1947, série Jazz

La mise en forme, la composition

• La calligraphie : Origine et influence sur les arts visuels (proposition de visite du musée Guimet et du département des arts de l’islam du musée du Louvre).

• Observation des calligraphies : Chinoises, japonaises et arabes.

• Faire sa calligraphie personnelle à l’encre de Chine. Parallèle entre le rapport au corps du modèle vivant et le corps du texte. Illustration avec un exemple personnel. Idée de la nécessité de la répétition pour arriver à un geste d’une densité forte et puissante.

« Plus les lignes et les formes sont simples, plus il y a de beauté et de force. Toutes les fois que vous partagez les formes, vous les affaiblissez. »

— Ingres

• Comment travailler ? Méthodologie. Exemple de Hans Hartung.

Hans Hartung

• Réinterprétation d’un graffiti personnel en grand, afin de le régénérer en évitant le piège de la copie.

• Les premières écritures ou pictogrammes, leurs origines. Association du dessin avec l’écriture.

• Nature morte simple avec des blocs, cubes et cylindres. Utilisation du noir et blanc (niveau de gris ou camaïeu). Apprentissage des valeurs pour donner du volume aux ombres.

• Sensibilisation au dessin où une ligne doit varier de puissance et d’intention. Variation de l’épaisseur du trait et des valeurs.

• Les débutants ont tendance à cerner le modèle vivant dans ses contours et à le souligner, pensant renforcer leur propos. Ils manquent de confiance en eux et cherchent ainsi une forme de facilité. Je pense au contraire qu’il ne faut pas expliquer ou décrire le sujet. Une seule ligne, une masse avec force de détermination suffit. Il faut savoir ce que l’on veut dire et lutter sans cesse contre l’idée de se corriger, se contredire, se justifier.

• Une ligne interrompue par un espace peut être plus évocatrice et moins lourde qu’un trait épais continu. Le spectateur fait alors travailler son imagination pour interpréter ce qu’il manque.

• Ne pas être trop bavard : trop de messages tuent le propos qui devient illisible. Il s’agit de faire œuvre de simplicité et de choix. La suggestion est plus forte que la lourdeur. On peut voir dans des œuvres de grands peintres une volonté d’inachevé, c’est peut-être une solution pour ne pas brider l’imaginaire et le rêve.

Keith Haring 1989

• Le dessin comme préparation à la peinture. Historique : comment faisaient les peintres de la Renaissance ? Faire un projet pictural à la manière des anciens (importance du dessin et de la composition) ou de Picasso (invitation à la visite du musée Picasso).

• Découverte et exercice autour du nombre d’or. Petit historique.

Spirale de Fibonacci

« Les choses doivent être présentes et absentes ; on n’en voit que le haut ou le bas. Tout l’art de l’exécution est dans ces notations fragmentaires et ces interruptions. Le coup de pinceau s’interrompt pour mieux se charger de sous-entendus. Partout le vide doit s’entremêler avec le plein. »

— Wang Wei (699-799)

• Étude des dessins préparatoires de Miró :

Joan Miró, Untitled, 1926 — Mine de plomb, crayon et pastel sur papier

Apprentissage de la perspective

Les lignes et le point de fuite.

• Exemple avec une nature morte et des volumes simples.

• Proposition de sortie extérieure : dessin d’architecture (jardin public, rue).

Techniques de la peinture

• Préparation des supports. Choix des différentes techniques. Référence à Paul Klee.

Paul Klee, Sans titre, vers 1940 — Huile et couleur à la colle sur toile de jute

• Changer souvent sa technique et son support pour ne pas être dans un style répétitif.

• Les mélanges de techniques : Acrylique avec encre de Chine, gouache, huile, collages… Pour obtenir des peintures avec de la profondeur, du mat au brillant.

• Maîtrise des reliefs et de la texture à travers des exercices picturaux.

Simon Hantaï

Déformation, académisme

Depuis le XIXe siècle et l’avènement de la photographie, les peintres sont libérés du réel et de leurs rôles de témoins.

Souvent, les apprentis peintres déforment les proportions d’un corps. Ce qui rend vivant et expressif un dessin, une peinture, ce sont justement les imperfections, les accidents, tellement plus humains qu’une œuvre aux proportions parfaites et sans âme.

Je félicite un élève qui déforme un corps : c’est cela qui rend l’œuvre vivante, personnelle et très expressive. Encourager les apprentis dans une exagération de la déformation jusqu’à la caricature peut être libératoire. Une déformation du réel en toute innocence par l’inconscient est magnifique de spontanéité et de fraîcheur.

On peut aussi utiliser le souffle et puiser l’énergie pour produire sur une respiration une trace puissante. Exercices de peinture gestuelle à faire sur le sol. But de l’exercice : sentir la source de l’énergie de l’être, sa force et comment on peut l’utiliser avec la respiration d’une manière créative.

Pour créer, il faut être calme et chargé d’une intention créative forte. On peut avant de créer entrer dans un espace méditatif : fermer les yeux pour se connecter à soi, à sa respiration.

« Il y a 25 ou 30 ans, j’effaçais certaines de mes toiles… La seule réponse que je puis donner est que je n’étais pas prêt à les accepter. »

— Philip Guston

Les accidents et supposées « erreurs » sont souvent ce qu’il y a de plus vivant dans un tableau. Dans ma peinture, elles sont souvent à l’origine de mon inspiration.

Ne pas effacer : ce qui est fait est fait, il faut juste l’assumer. Se poser la question : qu’est-ce que cela veut dire ? Retour à soi et à son histoire personnelle. Pour être capable de produire un geste assez puissant, il faut savoir ce que l’on veut. Notion de précision, de clarté dans l’acte créatif.

Utilité par moments de retenir l’acte créatif (concentration de l’intention, de l’énergie pour un jaillissement plus puissant sans précipitation).

« Deux moments cruciaux dans l’exécution d’un tableau : le commencement et la fin. Le commencement doit être à l’image d’un cavalier lancé au galop… La fin, elle, doit ressembler à une mer qui reçoit tous les cours d’eau qui se déversent en elle. »

— Wang Yu (fin XVIIe début XVIIIe dynastie Ts’ing)

L’inspiration, le vide

• Proposition : Ne pas partir dans un tableau à vide, sans raison, chercher en soi l’émotion, ce qui touche intérieurement et extérieurement. Éviter de vouloir reproduire une émotion liée à un moment passé, rester au contraire le plus possible en lien avec l’énergie de l’instant présent. Inviter les élèves à ressentir l’énergie présente en eux, avec un regard intérieur sur les émotions.

Importance du point de départ d’une création.

La question que le créateur doit se poser est plutôt : qu’est-ce que je veux exprimer ? Un acte artistique est une forme de communication, il a besoin d’authenticité de sincérité. Par exemple, une émotion forte ressentie dans l’instant peut être à l’origine d’une peinture. L’inspiration peut trouver sa source dans un moment privé, un voyage intérieur.

• Le vide : Sans silence il n’y a pas de musique, la peinture aussi a besoin d’espaces de tranquillité pour être intelligible.

Ma Yuan

« Avant de prendre le pinceau, il faut que la pression de l’inspiration soit haute… Dès que l’esprit a trouvé, que la hand démange et que l’inspiration jaillit, il faut déployer papier et pinceau. »

— Wang Yu

Ma Yuan

« Oui, en peinture on n’insiste jamais assez sur l’importance du vide. Il y a le grand Vide et les petits vides par quoi l’espace se contracte et se dilate à souhait… L’espace peut être rempli au point que l’air semble ne plus y passer, tout en contenant des vides tels que des chevaux peuvent y gambader à l’aise ! »

— Huang Binhong (1864-1955, dynastie Ts’ing)

Le style, les habitudes

« Dans le fond, je suis peut-être un peintre sans style… Le style, c’est souvent ce qui enferme le peintre dans une même vision, une même technique, une même formule pendant des années. »

— Picasso

Le style est un piège, une facilité comme un couloir magique intellectuel qui donne l’illusion d’une certaine créativité. Il finit toujours par épuiser la créativité du praticien. Quand cela arrive, le peintre tourne à vide avec sa production dans une zone de confort et devient une coquille vide d’intention.

Il faut sans cesse remettre en question cette tendance à se retrancher derrière le style, voire aller jusqu’à le casser pour être de nouveau dans une forme créative. Ne pas hésiter à mélanger plusieurs styles pour faire à l’intérieur d’une œuvre des conversations qui donnent de la profondeur.

Combien de fois j’ai vu lors de mes visites dans des expositions et dans les ateliers des peintres qui refont sans arrêt la même peinture, sans en être conscients, incapables de régénérer leur art et de se remettre en question ou de simplement prendre des risques pour sortir des sentiers battus.

Ils croient innover, mais ils ne font que décliner « une bonne idée » qu’ils ont eue une fois. Cela donne une création pauvre de sens et d’intention.

Éviter que l’esprit ne rentre dans d’inévitables habitudes, changer de taille de support, de techniques, et casser intérieurement ce que l’on sait si bien faire ! Souvent content d’une forme ou d’une couleur, l’artiste le reproduit dans tout le tableau ou sur une série d’œuvres. Invitation à changer le plus souvent possible son mode opératoire : passer de l’acrylique à l’huile, au pastel, à l’encre, faire des collages pour ouvrir continuellement le processus créatif.

Exemple : Paul Klee a une attention particulière pour ses supports et change souvent d’approche technique, afin de naviguer vers de nouveaux horizons et rester dans la création.

Picasso

Découverte sensorielle

• Apprentissage du dessin automatique à la manière des surréalistes. Faire s’exercer les élèves sur le ressenti intérieur plus que sur la technique.

• Expérimentation : Dessiner en fermant les yeux. Découverte d’un espace intérieur. Si je ferme les yeux, je suis plus en contact avec mon intérieur, avec mes émotions. Je ne suis plus dans le contrôle et je ne censure plus ma création avec des a priori culturels.

Henri Michaux, Untitled (Mouvements), 1950-51

• Sur le sol à l’horizontale : Le corps est plus engagé, les gestes ont beaucoup d’importance, dans un lâcher-prise mental et instinctif. Apprentissage du hasard, par exemple la diffusion de l’encre de Chine dans l’eau donne des ramifications.

Paul Klee

Voir le « dripping » de J. Pollock ou la peinture gestuelle de Sam Francis.

• Support à la verticale sur chevalet : On est plus dans une réflexion mentale, facilité à prendre des décisions de couleurs ou de formes.

.XXIV. UNCONSCIOUS DRAWING, S.W. Hayter

« Jamais je n’ai pu faire une peinture à l’eau valable sans absence, sans quelques minutes au moins de véritable aveuglement. »

— Henri Michaux

• Exercice : Si j’utilise la main gauche (pour un droitier), je serai en contact avec mon enfant intérieur.

• Faire observer la différence de travailler à plat ou vertical au niveau de l’intention et du geste. Questionnement : la position du corps change, qu’est-ce que cela change pour mon tableau ?

• Peindre, dessiner avec son corps, avec ses mains : À voir comme référence : les empreintes d’Yves Klein ou le Japonais Kazuo Shiraga et sa performance du corps à corps avec la peinture.

Kazuo Shiraga

Yves Klein

J. Pollock.

• Utiliser une photo de « fait divers » pour que la photo soit un réservoir émotionnel et serve d’inspiration. Référence à Marlène Dumas.

• Autre découverte sensorielle : Apprendre à créer ses pinceaux avec des matériaux divers (carton, écorce, branche d’arbre…).

• Ces différentes expérimentations peuvent donner lieu à une confrontation collective des différents travaux.

Around the blues — Sam Francis

Travail en commun

• Faire des cadavres exquis à la manière des surréalistes. Chacun des pratiquants écrit une phrase ou dessine quelque chose qu’il dissimule à la personne suivante en repliant le papier. Chaque élève ne peut donc pas s’inspirer de ce qui a été fait avant lui. Une fois l’exercice terminé, une histoire ou une image insolite formée d’éléments disparates surgit. L’écriture peut aussi être mise en jeu dans le dessin. On peut trouver des variantes : deux personnes dessinent en même temps.

Objectif : Trouver du plaisir dans le jeu avec un travail collaboratif ludique.

Enrichir ou sortir de ses habitudes de style. Confrontation des styles. S’intéresser aux techniques de l’autre pour sortir du travail toujours individualiste. Apprentissage du travail en équipe.

Cadavre exquis : Man Ray, Joan Miró, Max Morise, Yves Tanguy

Cadavre exquis : André Breton, Camille Goemans, Jacques Prévert et Yves Tanguy

La peinture abstraite

Questionnements : Qu’est-ce que la peinture abstraite ?

• Historique sur l’origine de l’abstraction, des impressionnistes à Kandinsky, en passant par le cubisme analytique de Braque et Picasso.

• Présentation de différents courants :

• Abstraction géométrique aléatoire, Thornton Willis, Paul Yanko.
• Abstraction géométrique minimaliste, Paul Klee, Piet Mondrian.
• Peinture gestuelle abstraite, Mark Rothko, Jackson Pollock.

• Comment commencer un tableau abstrait : Écriture, dessin automatique, souvenir visuel, émotion, geste, inspiration du réel…

Piet Mondrian Tableau No. 1 / Composition No. 1-1914

« Inventer c’est, avec des moyens abstraits, rester dans le domaine de la suggestion, c’est là l’équilibre, suggérer n’est pas donner l’illusion de ce que l’on voit, c’est d’évoquer la réalité, la synthèse de la réalité, avec des moyens venant de l’esprit. »

— Georges Valmier (peintre cubiste)

• Se servir des débuts de la peinture abstraite pour trouver des exercices ludiques et faire comprendre l’utilité de l’abstraction. Pour ne pas être dans une mode, une parodie d’art abstrait mais au contraire pour faire naître en soi un sens profond. Trouver les raisons personnelles qui poussent à déformer la réalité.

Georges Valmier (1885-1937)